"МЭ" Суббота" | 26.10.02 | Обратно

Другой театр это быль или небыль?

Как принято в последние годы, петербургскому «Балтийскому дому» предшествовало «Балтийское кольцо» – на этот раз оно захватило Калининград, Тильзит и Гданьск.

Шекспир, Гоголь, Фоссе…

«Отелло» «Тильзит-театра» (город Советск).

Организаторы «Балтийского дома» не зря придумали девиз фестиваля со знаком вопроса, лукаво предложив: мы привозим то, что занимает сегодня всю театральную Европу (и привезли в Петербург - впервые в Россию - знаменитого драматурга, владевшего умами начиная с середины 70-х годов прошлого века – Славомира Мрожека!), ну, а какой это театр – другой или не другой? – решайте сами на семинарах профессионалов.

Семинаров было устроено целых два: по современной драматургии («Другой театр?» = «Другая драматургия»), где сошлись драматурги из России и Скандинавии и практики – режиссеры, театроведы, студенты и аспиранты театральных академий, и посвященный творчеству знаменитого норвежского драматурга Юна Фоссе, пьесы которого идут на сценах всех европейских стран, а в России (да и в Эстонии) просто неизвестны. В рамках фестиваля состоялось первое представление знаменитой пьесы Фоссе «Сон об осени» петербургской публике – спектакль театра «Балтийский дом» был поставлен режиссером Климом как совместный русско-норвежский проект.

«Отелло» Андрея Жолдака

Собственно, интрига, заложенная в вопросительном девизе, на семинаре драматургов была мгновенно разрешена словами молодого петербургского режиссера Игоря Коняева, который поставил один из лучших спектаклей прошлого сезона – «Московский хор» в Малом драматическом (Театре Европы): «Если я выбираю пьесу, меня не интересует, когда она написана. Для меня актуален только один критерий: если лично мне пьеса интересна, значит, она для меня современна». С этим утверждением не спорил никто. Хотя «Московский хор» по пьесе Людмилы Петрушевской в программу фестиваля не входил, мне удалось его посмотреть, и этот спектакль стал одним из самых сильных театральных впечатлений в общей фестивальной канве. Кстати сказать, два из шести петербургских спектакля, вошедших в программу, - «Ревизор» в Александринке и «Эдип-царь» в Театре на Литейном - тоже оказались замечательно интересными.

Конечно, тема «другого театра» бесконечно обыгрывалась всеми – и устроителями, и критиками, и зрителями, и это доказывало только одно – предложенный организаторами девиз попал в самую точку.

«Другим» оказался не только театр авангардный и модернистский, но и театр Чехова, Гоголя и Шекспира, Уильямса и Софокла, прочитанные современными режиссерами и сыгранные на современном театральном языке.

Современный театральный язык на этом фестивале был ярко выражен в разных жанрах и приемах.

Он был и «разговорным» - Кама Гинкас перенес на сцену чеховский рассказ «Дама с собачкой», не потеряв ни одного авторского слова, и итальянский режиссер Рикардо Соттили поставил «Евангелие от Иисуса Христа» по одноименному роману нобелевского лауреата Жозе Сарамаго также в повествовательной манере.

Хлестаков - Алексей Девотченко («Ревизор» в Александринке, режиссер Валерий Фокин).

И «бессловесным» - прелестный спектакль «Глухая тишина» голландского театра «Оркатер» рассказал историю жизни мужчины и женщины приемами пластического театра, и это было и смешно, и драматично, и чрезвычайно сценично.

И «дискретным» – «жертвой» постановки известного «возмутителя спокойствия» Андрея Жолдака (сам себя он именует Жолдаком-Тобилевичем IV) стал на этот раз Шекспир – он поставил в румынском театре «Раду Станца» пьесу «Отелло?!», с минимумом текста и максимальной плотностью деталей сценического действия.

И метафорическим, символическим, неонатуралистическим, в общем, современный театральный язык мог быть каким угодно, если говорил о вещах, затрагивающих зал, и в форме ясной и нескучной.

Кстати, смысл очень многих ответов на вопрос, что для опрашиваемых является «другим театром», сводился именно к противопоставлению хорошего, талантливого, нескучного и «другого».

Томас Остермайер и Гжегож Яжина

Этих двух молодых режиссеров – немецкого и польского – европейская критика уже несколько лет назад прочно внесла в список наиболее дерзких авангардистов, бросающих вызов любой традиции. И было очень интересно увидеть своими глазами, что же именно в современной театральной Европе является авангардом. Результат оказался не совсем ожиданным, хотя, честно говоря, чего ждали конкретно, трудно сформулировать.

Томас Остермайер показался в спектакле мюнхенского театра Munchner Kammerspiele. На пресс-конференции он много говорил о драматурге Марилуизе Фляйсер, чье творчество сейчас в Германии невероятно популярно. «Родня» Фляйсер, представленная на фестивале, оказалась вполне бытовой историей, где оставшийся вдовцом отец семейства женится на служанке, на которую «положил глаз» его сын. При этом в семью достаточно нахально вторгается сестра умершей хозяйки, довольно авантюрная особа, которая была бы сама не прочь занять место умершей сестры… Однако дело не только в личном счастье, каждый стремится получить деньги от богатых родственников. В конце концов как deus ex machina появляется богатый дядюшка и наводит справедливость «по грехам их» – молодой человек получит все и отправится учиться в университет, а остальным не достанется ничего. Так бы и осталась эта история обыкновенной бытовой драмой (или комедией - смотря с какого боку к ней приступить), если бы режиссер не наделил каждого персонажа острой сценической характерностью, превратив их в некие правдоподобные маски. Превосходные актеры сложный сценический рисунок освоили в совершенстве, зачарованные лица мальчика и девочки, время от времени заглядывающих в комнату с улицы через окно, выводят действие в другое, вневременное пространство, но ни до каких философских обобщений действие не вырастает, да и не стремится вырастать. Мы увидели некий неонатурализм, отличающийся слегка гротесковой заостренностью рисунка - очевидно, Европа, до предела накушавшаяся псевдозаумных сценических экспериментов, нашла отдохновение в обращении к простоте и понятности происходящего на сцене.

Таков был один европейский урок фестиваля.

Второй заключался в спектакле поляка Гжегожа Яжины «Тропическое безумие». Он объединил две пьесы Станислава Виткевича «Мистер Прайс» и «Новое освобождение» и поставил самый популярный в Варшаве спектакль, получивший у польской молодежи оценку сооl. Сюжет первой пьесы - это как бы реальные события, связанные с контрабандой наркотиков, второй – наркотические видения героев. На самом деле этот спектакль - очень красивая сценическая картинка, режиссер смог добиться кинематографического эффекта искажения и превращения пространства без помощи киноэффектов, а чудесные актеры дополнили это эффектное зрелище чувственностью и пластикой.

Так что форма, форма и еще раз форма – но не агрессивная, а утонченная и чрезвычайно проработанная, вот что ценится сегодня в европейском театре. К этому, собственно, дело и шло, и достаточно грубый метафоризм Морталеса должен был смениться чем-то подобным, что предложил зрителю Томас Остермайер, который, кстати, учился на принципах биомеханики Мейерхольда и «театре жестокости» Антуана Арто.

Мастера и мастера

Премьера «Ревизора» в Александринке вполне заслуженно оказалась одним из центров внимания зрителей и публики – Валерий Фокин декларировал обращение к знаменитой мейерхольдовской постановке «Ревизора» (и сама постановка осуществлена в рамках художественно-исследовательской программы «Новая жизнь традиций»), а на главную роль пригласил одного из самых ярких петербургских артистов Алексея Девотченко. Мейерхольдовские цитаты были воспроизведены с яркой узнаваемостью, которой критика по-детски радовалась, но сама история рассказана с жестких современных позиций: лидер и толпа, самодурство и преданное обезьянничание добровольных клевретов – именно эта линия становится самой главной. Толпа чиновников и домочадцев многочисленна, но едина, многоголова, но одинаково безмозгла, многорука, но беспомощна – чего стоит только один проход-пробег за теневым занавесом, чуть приподнятым над полом сцены, – реальные ноги галопируют под аккомпанемент изумительного ансамбля a’capella под управлением Ивана Благодера, а искаженные теневые фигуры образуют какую-то кошмарную бесконечную вереницу уродов… В этой интерпретации Анна Андреевна и Мария Антоновна, в отличие от мейерхольдовской постановки, совсем не главные, и роли их чисто вспомогательные.

Валерий Фокин и Кама Гинкас были самыми маститыми российскими участниками, но фестиваль продемонстрировал силу и молодой российской режиссуры, причем как московской, так и петербургской.

«Эдип-царь» – петербургский дебют молодого режиссера Андрея Прикотенко (он окончил академию по классу В. Фильштинского пять лет назад и работал в Орле), и дебют яркий, уже представленный на престижные театральные премии. Спектакль разыгран тремя актерами – Игорем Ботвиным, Ксенией Раппопорт и Тарасом Бибичем. И пространство его раскинулось от мифа до слуха: главные сюжетные ходы сначала преподносятся грубо, пантомимически и гротесково – это те слухи, которые ходят в толпе, не знакомой с подлинной трагедией Софокла (мол, Эдип - это тот, который отца прибил и на мамаше женился, и так далее), но от наивной детской игры наступает переход к подлинному мифу…

Спектакль легкий, яркий, остроумный, с превосходной пластикой, четко продуманный и исполненный. Вообще в последнее время обращает на себя внимание профессионализм молодых режиссеров – они владеют профессией и умением воплотить на сцене задуманное.

Спектакли Московского центра драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина «Ощущение бороды» и «Пластилин» (режиссеры Ольга Субботина и Кирилл Серебренников) усилили это ощущение.

«Пластилин», пожалуй, самая громкая московская сенсация, и было чрезвычайно интересно, что смог сделать режиссер с пьесой Василия Сигарева, которая хоть и получила премии «Дебют» и «Антибукер», пьесой в строгом смысле этого слова не является. Мастерство Кирилла Серебренникова просто бесспорно – он сделал жесткую современную, можно было бы сказать рокерскую, «песнь о…» - песню об очарованной душе современного подростка, которому не суждено стать взрослым, поскольку реальная жизнь с бесконечной чередой насилия (мальчика насилуют и женщины, и мужчины) вынуждает его к протесту и самоубийству. Жертвенность персонажа совсем не означает его бесконфликтность – он, как может, сопротивляется бесцеремонным и грубым учителям, не брезгующим откровенным обманом. Роли этих бесполых и бесцеремонных дам исполняют актеры-мужчины. Вообще актерские работы в «Пластилине» замечательны, многоплановы и органичны, предложенный режиссером очень сложный способ существования освоен творчески, спектакль действительно является открытием новых имен. Самое интересное, что Кирилл Серебренников физик по образованию, на профессиональную сцену пришел через студенческий театр и телевидение, и хотя возрастом не молод, в театре он режиссер молодой.

Утопленный Отелло

«Феномен Жолдака» в современном театре в чем-то уникален. О Жолдаке говорят, его приглашают повсюду, награждают, кто-то им восхищается, а кто-то имени этого слышать не может. Некоторые критики дали себе клятву никогда не смотреть спектакли этого режиссера. Феномен же его заключается, на мой взгляд, в следующем – он очень умелый компилятор, не брезгующий никакими методами присваивания чужих находок, владеющий не умением думать на сцене, а умением создавать картинку, придуманную другими. Например, в представленном «Отелло?!» почти все беззастенчиво позаимствовано из «Отелло» Някрошюса и из других спектаклей мастера, текст порублен на фразы, действие на короткие отрезки, и все это вместе сплетено в очень динамичное, выразительно и не очень внятное зрелище. Поскольку сюжет «Отелло» известен всем, то и затруднений с пониманием ни у кого не возникает. Правда, сначала следует понять, что Дездемон две (девочка и женщина, причем женщина почему-то одноногая, очевидно, прикрыла мавра собой на поле боя), некая фигура, обозначенная в программке как «мертвая собака» (она же черная чайка, и вообще я бы назвала ее «черный человек», если бы была уверена, что Жолдак знаком с творчеством Есенина), корнями происходит из Девочки-судьбы някрошюсского Дон Жуана, а то обстоятельство, что мавр у Жoлдака не просто душит Дездемону, но и топит ее, и топится сам, продиктовано тем, что действие происходит на острове – этого достаточно, чтобы придумать спасательный круг, которым Яго «держит на поверхности» обеих Дездемон…

Не зря же Жолдак берет к постановке только известные публике пьесы – Чехова, Шекспира, Гоголя…

Некоторые именитые московские критики называют Жолдака надеждой ХХI века. Ну что ж – сначала нужны Някрошюсы, Куросавы, Гинкасы, творчеством которых и питаются Жолдаки.

Это мой личный ответ на вопрос о «другом театре».

Особняком стоит спектакль, который мы видели в маленьком городке Советске неподалеку от Калининграда. Здесь в «Тильзит-театре» работает режиссер Евгений Марчелли, который каким-то непостижимым образом умудряется не ронять художественную планку – и репертуар хорош, и спектакли очень интересные, и коллектив замечательный. «Отелло» Марчелли, в отличие от жолдаковской постановки, как раз имеет любопытнейшее смысловое решение: Яго и Кассио здесь друзья-повесы, Дездемона совсем не ангел во плоти, она, как о ней и говорят герои, дерзка и самостоятельна, Отелло не просто ревнив – он карает за предательство… При этих акцентах знакомый шекспировский текст звучит совсем не знакомо – впервые так отчетливо слышу со сцены, что именно Яго советует Отелло задушить Дездемону в той же самой постели, где она грешила… И сценически «Отелло» Марчелли сделан очень ярко – театральные пластические заставки пародируют (есть схожесть приемов с «Эдипом-царем) действие, то не в гротескном ключе, а в напыщенном стиле старого, другого театра.

…На следующий год в честь 300-летия Петербурга международный центр «Балтийский дом» будет проводить фестиваль театров Европы. Поэтому организаторы подумывают, а не провести ли им фестиваль «Балтийский дом» на выезде, например, в Москве? А что, им все по плечу…

Этэри КЕКЕЛИДЗЕ