|
"МЭ" Суббота" | 22.06.06 | Обратно
Я продюсирую фильмы, к которым хочу написать музыку
Николай ХРУСТАЛЕВ
На завершившемся только что в Сочи «Кинотавре» наш гость - композитор и продюсер Андрей Сигле был удостоен приза
за лучшую музыку. Наградой была отмечена его работа в картине Константина Лопушанского «Гадкие лебеди» по повести
братьев Стругацких. Сегодня Андрей СИГЛЕ - гость нашей рубрики.
- Андрей, вы немало и успешно работаете в том деле, которое принесло вам
известность. И вдруг решили внести в свою жизнь головную боль, занявшись
еще и продюсерством. Зачем?
- Во-первых, продюсирование картины - тоже творчество, только поле деятельности
пошире композиторского. Композитор вступает в игру, когда картина уже практически
заканчивается, и уже повлиять на что-то не может. Продюсер кино задумывает
и работает над воплощением идеи от начала до встречи фильма со зрителем.
- Музыке вас учили долго, и учили, вероятно, неплохо. Но где вы учились
продюсерскому ремеслу?
- Местом рождения всех киношных профессий в большей или меньшей степени
всегда является съемочная площадка. Здесь люди выращиваются, и, по правде
говоря, я слабо себе представляю, как можно выучиться в вузе на любую практическую
кинематографическую профессию. Только на площадке внимательным учеником
у мастера, за которым стружку подбираешь. Как ни старайся поставить учебу
на какие-то унифицированные образовательные рельсы - не получается, это
всегда творческий процесс.
Художники, пишущие холсты, и художники-постановщики или по костюмам - абсолютно
разные профессии. Можно что-то закончить и предъявить диплом звукорежиссера,
но как только попадаешь на съемочную площадку, сразу понимаешь - тебя ничему
не научили, не знаешь самого простого: как ставить микрофон, вешать «петличку»,
размещать человека с микрофоном. Только практика, ничем иным киношника
не научишь. Мы в российском кино имели паузу в 10 лет, после этого образовался
вакуум, киношников осталось мало, и слава Богу, что снова появляются люди,
которые сначала работают администраторами, потом идут в помощники к творческим
людям, чему-то учатся. Сегодня второй режиссер - дефицитнейшая профессия.
Или каскадеры, которые вовсе не цирковые трюкачи, а люди, артистично работающие
в кадре. Только что в картине «Вепрь» Дмитрия Светозарова у нас работали
каскадеры высочайшего класса, мало того, что выполняли сложнейшие задачи,
еще и улыбались при этом.
Когда человек попадает на площадку, ему кажется, что никто ничего не делает,
все ходят из угла в угол, режиссер с оператором под ручку что-то обсуждают,
костюмеры своим заняты, но приглядишься и понимаешь - это муравейник, где
каждый знает свое место, и, поверьте, быть продюсером, когда у тебя профессиональная
группа, достаточно легко. Особенно, когда диалог. Тогда никаких приказов,
никакого волюнтаризма ни с той, ни с другой стороны. Не говорю обо всех
продюсерах, но ведь я тоже заинтересован в конечном результате кино, в
котором работаю. Не проиграть его - это не только задача режиссера, но
и моя. Тем более, что люди, снимающие серьезное авторское кино, всегда
отличаются большой ответственностью, не говорю уже о том, что мастерски
владеют ремеслом, и из того материала, что имеют, могут сделать нужное,
если есть кирпичи, построят город.
- Пока мы как-то не подобрались к деньгам, которые должен добыть продюсер
на картину, а здесь уже, надо полагать, не до лирики. Вы умеете деньги
добывать?
- В общем занимаюсь этим достаточно успешно. Скажу больше - самое главное
не достать на кино деньги, а этим кино заработать. Чтобы деньги потом вернуть.
Если говорить о коммерческих проектах, пока еще не было ни одного, чтобы
не принес ощутимую прибыль. А присутствие двух орбит - коммерческой и авторской
- создает определенную устойчивость моему существованию, здесь заработал
- туда вложил, но, поверьте, мой приход в авторский кинематограф вполне
осознан, он мне интересен как раз творчеством, а не зарабатыванием денег.
- Так уж получилось, что и в российском кино наступила с недавних времен
эпоха «дозорных» и «гамбитных» блокбастеров. А параллельно с ним идет своим
путем и помянутое вами авторское кино - Сокуров с «Солнцем» или те же «Гадкие
лебеди». Где вам интереснее?
- О чем ни говори, все является принадлежностью кинематографа. Нравится
это или не нравится. Более сотни лет назад кинематограф и возник как аттракцион,
средство развлечения публики, а названные вами фильмы «Дозор» или «Гамбит»
делают это с успехом, свою задачу выполняют.
- Прокатчики счастливыми голосами называют цифры немереных доходных миллионов,
а зритель думает, что никакого другого кино не существует. Вас это не
настораживает?
- А разве в литературе иначе? Детективы выходят миллионными тиражами, а
классических писателей почти не читают. Вечный конфликт.
- А чему вы отдадите предпочтение в свободный вечерок?
- Я в свободный вечерок поиграю на рояле. Но если серьезно, то испытываю
гордость за наш кинематограф, за людей, которые теми же «Дозорами» сумели
заработать денег. Зритель пошел в кинотеатр смотреть кино, наше кино, что
замечательно. Конечно, к тому же «Дозору» есть немало претензий, но главное,
что зритетель возвращается в кинотеатры.
- Пока мы больше внимания уделили делам продюсерским, но ведь я говорю
сейчас с композитором, написавшим музыку к немалому числу фильмов, постоянно
сотрудничающему с Александром Сокуровым. Отличается ли характер композитора
от характера продюсера?
- Для себя я выработал одну формулу: продюсировать только то кино, к которому
хочу написать музыку. Но, конечно, продюсер в первую очередь должен быть
наделен организаторскими способностями. Что касается композиторов, то я
знаком со многими из своих коллег, и характеры у них самые разнообразные
- от мягкости до нервозности и скандальности, даже истеричности. Но не
эти полюса являются определяющими в профессии. Самое главное для кинокомпозитора
- чувствовать картинку, определить ту меру музыки, которую нужно привнести
в кино, чтобы оно выиграло, а не было утоплено излишним симфонизмом или
количеством тем. Сам по себе композитор - это еще не кинокомпозитор. У
кино своя специфика, здесь работаешь с готовым материалом, и твое дело
сделать его еще лучше, уж во всяком случае не испортить.
- Один ваш коллега назвал работу композитора в кино наркотиком, от влияния
которого мог бы, так избавился, но никогда не получается. Вы с ним согласны?
- Абсолютно. Это действительно определенный род деятельности и достаточно
узкий с точки зрения ее применения, потому что музыка кино не всегда может
перешагнуть через экран, став самостоятельным произведением.
- А вам хочется, чтобы ваши мелодии напевали, насвистывали?
- Наверное, какие-то мои темы из фильмов зрителям все же известны, но надо
понимать, что киномузыка и та популярная, которую наигрывают или заряжают
звонком в мобильные телефоны, - разные вещи, предназначение разное. Мне
кажется, что музыка кино сродни оперной. Там тоже лейтмотивы, драматургические
построения, есть увертюра, финал. Другое дело, что киномузыка существует
вместе с картинкой, и иногда, поверьте мне, какое-то звуковое решение даже
намеренно облегчается, чтобы не опрокинуть кадра, не быть навязчивым. Но
в принципе язык музыки в кино со временем не изменился, просто само кино
стало другим.
- Какая из случившихся ранее собственных работ в кино вам особенно по душе?
- «Отец и сын» у Александра Николаевича Сокурова.
- А какая киномузыка вообще нравится?
- Ее такое количество… Безусловно, нравится Нино Рота, нравится все, что
звучит в фильмах Феллини, из нынешних интересен Ханзиммер, работающий практически
на всех блокбастерах, хотя слышал, у него целая мастерская, где люди занимаются
черновым делом. Но в конце концов и Рубенс так работал. А вся эпоха советской
киномузыки - это, безусловно, грандиозно, это по-настоящему, это широко,
симфонично, но все равно чувствуется определенная направленность, присутствует
некий пафосный привкус, мне он уже не очень близок. А один из самых любимых
композиторов - Исаак Шварц, его вальсы.
|
