Именно Бергман и именно в своей прозе (драматургии) установил правду без границ, доведя ее до той последней степени, которая соприкасается с физиологией, является физиологией и которая отказывается при этом физиологию эстетизировать, а предлагает наслаждаться ею с сопутствующим запахом (будто правда - рокфор), слизью (будто правда - устрицы), и, например, тошнотой (будто правда - брага).
Прихотям своей физиологии Бергман подчинил даже архитектуру (одинокий замок на необитаемом острове, этажи без лифта; в любом театре, где он работал, мастер требовал оборудовать при своем кабинете сортир, ибо его нервная система, по его утверждению, замкнута на желудке; грубо говоря, а он это любит, на прихотях брюха; а когда он выбирается в какую-нибудь страну из родной Швеции, то действующая жена едет вперед и обживает место, где мэтру придется поселиться), и все-таки о смерти и о бытии его земляной, каменистый гений знает намного больше, чем философские исследования, напрочь оторванные от внутренних органов человека.
В его эротичности есть крестьянская основательность, но и некоторая гипертрофия, приличествующая скорее латиноамериканцам, но, если он и равнодушен к Маркесу, то, конечно, не совсем свободен от испанца Бунюэля.
"Супружеская жизнь" или "Сцены одного супружества", как ни странно, легко сошли с экрана и стали ходовой пьесой для театра. Возможно, тут и нет особой странности, ибо и фильм сделан с использованием приема, как бы отвергающего Бергмана-кинематографиста. В нем нет ни одной специфически кинометафоры, нет игры планами, нет бергмановских наплывов и так далее, а просто все последовательно и документально происходит в комнате (в комнатах), в том замкнутом пространстве (сцены?), где все видно, как на ладони.
"Сцены одного супружества" в Эстонском театре драмы поставил совсем молодой режиссер Пеэтер Раудсепп, а на главные роли пригласил артистов, которые могут играть "самих себя" - подвижную, резкую почти всегда играющую на грани срыва в характерность, но не срывающуюся в нее без надобности Керсти Крейсманн (Марианне) и основательного, всегда выверенного до последней мелочи Мартина Вейнманна (Йохан).
Спектакль идет в малом зале, прямо перед зрителями, на сцене диван и кресла, а чуть глубже разобранная постель (художник Сигне Ломп), практически нет никакого действия, есть лишь разговоры, за которыми - история благополучного брака, потом развода, потом неодолимой тяги бывших супругов друг к другу, их ненависти, их любви, их страсти, их опыта, их мудрости, их нового обретения друг друга...
Ингмар Бергман сделал когда-то фильм о людях, которые так прорастают друг другом, что уже не могут быть разделены, и о том, что все дозволено в интимнейших из отношений - в семейных, где человек просто обязан раскрыться во всей полноте своих страстей, гнили, свежести, подлости, красоты...
Пеэтер Раудсепп сделал спектакль о всепобеждающей силе любви - ибо любовь никогда и никуда не может исчезнуть, если появилась она, то останется навсегда с героями, даже если ее будут временно заслонять симулянты любви и ее подобия. Отвратительную правду Бергмана режиссер из ряда реально-откровенного переводит в поэтические фигуры речи, в иносказание, в красное словцо, в эпатажную игру персонажей, которые бравируют словом, но на деле остаются чисты, как младенцы.
Поэтому и финал спектакля разыгрывается, как хэппи энд - герои соединяются, преодолев все трудности, как и положено истинным влюбленным.
Героям на сцене сорок, а в конце - пятьдесят, но режиссер как бы не замечает этого обстоятельства. В чем-то Марианне и Йохан - расшалившиеся подростки - они дерутся, валят друг друга на пол, переворачивают стулья и диваны, катаются по полу. И наконец счастливо обнимаются, глядя в зал - в объектив фотоаппарата. Конечно, ничего не скажешь, пока человек влюблен - он молод... Только вот жизнь прошла...
Елена СКУЛЬСКАЯ