«Передо мною другие поэты — предтечи», — разоткровенничался как-то известный русский поэт-символист Константин Бальмонт. Мир искусств опешил, затем возмутился, восхитился, чертыхнулся и позабыл. Но композитор Александр Скрябин слова запомнил на всю жизнь. Примерив фразу на себя, он уверовал в то, что, только обладая подобным самосознанием, можно стать гением. А в том, что он избранник судьбы, рожденный для великих дел, сомнений у него не было. Да и соперников среди коллег он не видел.
Судьба Скрябина хранила. Если не считать, конечно, двух «подарков» — в самом начале жизни и в самом ее конце. К двум годам он остался без родителей. Мать — прекрасная пианистка, блестяще окончившая Петербургскую консерваторию, весной 1873 года умерла от туберкулеза. Отец-юрист вскоре получил назначение на дипломатическую работу в Турцию и уехал, оставив сына на попечении двух бабушек и тетушки. Женщины, как и полагается, души не чаяли в изнеженном, впечатлительном и очень нервном ребенке. Его музыкальная одаренность проявилась рано: к пяти годам он с легкостью воспроизводил на фортепиано услышанную музыку, импровизировал, в 8 лет, не зная еще толком музыкальной грамоты, принялся сочинять оперу.
Скрябины были истинными дворянами и уважали традиции. В соответствии с одной из них Скрябин-младший в 11 лет был определен в Кадетский корпус. По физической хилости его зачислили в «последние силачи», однако он все же сумел завоевать расположение однокашников очевидным музыкальным талантом. Он играл на корпусных концертах, сочинял, подражая страстно любимому в те годы Шопену, начал брать частные уроки музыки. В 16 лет, еще не выйдя из корпуса, поступил в Московскую консерваторию, которую окончил по классу фортепиано с золотой медалью.
Пианистом он был, что называется, от Бога. У рояля, который он боготворил с малолетства и даже целовал на ночь, не было от него тайн. Скрябин понимал природу инструмента как никто до него и никто после. Он много концертировал, исполняя преимущественно собственные сочинения — прелюдии, ноктюрны, сонаты. Публика была настроена весьма благосклонно. Ей нравился этот «неизданный Шопен», изысканный и романтичный, щедро приправленный к тому же пряными, диссонирующими аккордами. В восторге от Скрябина был и богатый издатель Митрофан Беляев. Благодаря этому меломану проблема финансов для Скрябина на протяжении десятилетия не стояла. Впрочем, судьба позаботилась о том, чтобы и после смерти мецената музыкант не знал особых денежных затруднений. Скрябина спонсировала одна из его богатых учениц, затем помогал знаменитый дирижер Сергей Кусевицкий — один из лучших, кстати, интерпретаторов симфонических произведений Скрябина.
В конце 90-х годов Скрябин решил, что возможностей рояля для воплощения его новых идей стало маловато, и принялся сочинять для оркестра. Его 1-я симфония была принята довольно сдержанно. О 2-й его учитель по композиции Антон Аренский ехидно заметил, что на афише следовало бы написать не «симфония», а «какофония», так как «в этом, с позволения сказать «сочинении», консонансов (т.е. благозвучия), кажется, вовсе нет».
С 3-й симфонией, она же «Божественная поэма», все получилось совсем иначе. Сочинение было принято публикой с восторгом. Оно и понятно. Шел 1906 год, в России переживали буржуазно-демократическую революцию, в воздухе носился ветер перемен, все ждали счастья, свободы, новизны. При желании все это можно было услышать в «Божественной поэме», которая стала одной из вершин симфонического творчества Скрябина. Позже достойную компанию ей составили еще две поэмы — экстаза и огня. Последняя, более известная как «Прометей», знаменита еще и тем, что в ней впервые предполагалось использовать световые эффекты. Затея, впрочем, не была осуществлена при жизни Скрябина ввиду непреодолимых в то время технических трудностей.
Справедливости ради стоит заметить, что восторженное ликование публики при исполнении всех трех поэм регулярно пыталась нарушать шиканьем и свистом дюжина-другая антискрябинистов. Да и некоторые коллеги-профессионалы были суровы: Стравинский, например, считал поэмы Скрябина «тяжелыми случаями музыкальной эмфиземы», а кое-кто из близких друзей композитора полагал, что его симфонии лучше звучат на рояле, особенно в исполнении автора. По их глубочайшему убеждению, истинно равен сам себе Скрябин был только за роялем.
Однако фортепиано ему давно уже было мало, со временем мало стало и оркестра, а затем и музыки вообще. Скрябин увлекся философией. Четкой системы воззрений у него не сложилось, и всю жизнь он плавал в бурных водах идеализма. «Мир есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения», — утверждал он. А раз так, то художественное творчество — не что иное, как создание мира, а художник — его творец. Вооруженный этой идеей, не видя себе равных, сознавая свое мессианство, он задумывает Мистерию — некий акт Всеискусства, через который обреченное человечество пришло бы к спасительному концу света. В его воображении возникала Индия; куполообразный храм; грандиозное соборное действо, где все участники и нет уже никакой публики; шествия, танцы, фимиамы; особенные одежды, краски, ароматы; движущаяся архитектура; стихи, шепоты, ни на что не похожие звуки; лучи заката, мерцание звезд... Участники действа, рассчитанного на целых 7 дней, как бы переживают всю космогоническую историю «божественного» и материального, достигая в конце концов «мира и духа».
Под знаком Мистерии проходит вся работа последних лет Скрябина, ее идеи и образы мелькают то тут, то там. Но сама Мистерия не складывалась, и Скрябин принялся за ее «генеральную репетицию» — так называемое «Предварительное действие». Поскольку оно не грозило человечеству катаклизмами и допускало возможность повторного исполнения, друзья композитора облегченно вздохнули и нарекли новый проект «безопасной Мистерией».
Завершить ее Скрябину не удалось. Судьба очень не вовремя преподнесла свой второй «подарок». Маниакально боявшийся всяческих бацилл и впадавший в отчаяние от малейших признаков нездоровья 43-летний Скрябин в полном расцвете сил скоропостижно умер из-за карбункула, вскочившего на губе. Вместе со Скрябиным испустила дух и его Мистерия. Вот только «бренное тело» ее, разъятое прагматичными потомками, еще послужило человечеству. Мультимедийность и гигантомания Мистерии приняли соответствующие формы в новомодных супершоу; мечта о снятии «рампы», о стирании границы между зрителем и исполнителем осуществилась в создании интерактивной реагирующей среды; новые электронные тембры и цветомузыка давно уже стали частью поп-культуры...
