погода
Сегодня, как и всегда, хорошая погода.




Netinfo

interfax

SMI

TV+

Chas

фонд россияне

List100

| архив |

"МЭ" Суббота" | 10.01.04 | Обратно

Отчет в жанре доноса

Николай ХРУСТАЛЕВ

В современном российском киносообществе Мирон Черненко фигура видная и почитаемая. До последнего времени президентствовалв Гильдии киноведов и кинокритиков России, чем, кажется, несколько тяготился, теперь, как и прежде, пишет книжки и статьи,связанные с тем самым кино, что уже немало десятилетий является главным смыслом его жизни.

Кое-что о стебе

- Мирон Маркович, у вас есть ученики?

- Нет.

- Ну вот, что ж тогда наезжать на молодую, обожающую стеб критику?

- Я и не наезжаю, в определенном смысле молодым даже завидую. Более того, если бы у нас с Виктором Деминым, скажем, были возможности такой свободы, то, полагаю, что работали бы именно так. Потому что так называемый стеб лет 30 назад придумали как раз мы с Витей. Насколько это получалось, можно судить уже хотя бы по тому, что нам немедленно везде отказывали от дома - в «Литгазете», частично в «Советском экране». Когда нас всех одно время перестали печатать в Москве, то единственным местом, где помещали Демина, Богомолова, Гербер, Фомина, Черненко, был рижский журнал «Кино». А еще был период, когда меня вообще печатали только в одном журнале, который издавала «Библиотека иностранной литературы», и назывался он «Современная художественная литература за рубежом». Все. Но не в том дело. То, что критическая молодежь сегодня стебется, - совсем не плохо, она имеет на это право. Другой вопрос, что постоянный по поводу и без повода стеб перестает восприниматься, запал уходит. Ну хорошо, досталось какой-то бездари, заслужила. Завтра опять кого-то не пропустили. Послезавтра читать это уже просто неинтересно. Потому что достать-то достали, а почему - не объяснили. Вот простой пример. На одном из недавних московских фестивалей родная критика, оборзев, накинулась на молодое буржуазное кино. Абсолютно справедливо, кстати, если иметь в виду каждую конкретную картину. Но взглянуть на это чуть-чуть со стороны и объяснить, что это плохо, ребята, потому что вызвавшее отрицание кино сняли дети обеспеченных буржуазных родителей, что сняли они его исключительно для себя и своей тусовки, что такое кино их коллеги-сверстники снимали в Европе уже 20 лет назад, никто не удосужился. Но Европа это все уже тогда прошла, а они снова к истокам. Так вот объясните читателю все это, а не пинайте ногами.

То же самое с российскими сериалами про бандитов. Да просто, друзья, сядьте и посмотрите, какую реальность жизни предлагает зрителю этот кинематограф, не заламывайте руки, что там только режут, пилят и колют, все вокруг кровищей заливая, а объясните, каков социальный и культурный смысл такого кинематографа. Вдруг он и впрямь снимает с зрителя, который смотрит это каждый вечер, психологический груз?


Никто не любит сложностей

- Если продолжить тему, то стоит вспомнить, что когда-то вы долгие годы работали в журнале «Советский экран». Что, по-вашему, отличало тех, кто тогда писал о кино, от тех, кто делает это сейчас?

- Боюсь, скажу сейчас нечто оскорбительное для своих нынешних коллег.

- Снова будете осуждать?

- Наоборот. Новое время принесло свободу всего и всем. Когда сам был молодым, то про кино было только два журнала - «Советский экран» и «Искусство кино». И своих читателей они делили совершенно четко. У «Экрана» было более двух миллионов читателей, у «Искусства кино» более 50 тысяч не было никогда. Но при всем том аудитория у обоих изданий была гигантская, и они писали для совершенно определенного круга. Без преувеличения могу сказать, что наш читатель знал, какой кинематограф он видит, какой мог бы видеть и какой должен смотреть. Это была тогда самая, пожалуй, главная функция советской кинокритики.

- А идеология как же?

- В «Советском экране» она была сконцентрирована по сути в отделе публицистики, где они, бедняги, вынуждены были заниматься ею впрямую. Здесь поле было чрезвычайно узким, хотя, должен сказать, у нашего редактора сложности случались постоянно. Были же всякие ситуации, Чехословакия в 68-м, например, а советская власть на самом деле очень не любила сама себе создавать сложности. И когда могла, старалась потихоньку гасить возможные всплески, порожденные неприятностями, созданными своими же руками. Одним из железных принципов работы «Экрана» была регулярная публикация репортажей со съемочной площадки. Этому нас научили польские друзья, наш друг Борислав Михалек всегда говорил: ребята, главное - много репортажей со съемок, потому что любую картину потом могут положить на полку, а так вы создаете историю кино, не зависящую от воли власти. И лучшие советские критические перья писали репортажи - Демин, Зоркая Нея, Стишова, практически все. Мы объездили всю страну и написали подлинную историю ее кино. Однажды меня выгоняли из «Экрана» за то, что написал репортаж со съемок «Скверного анекдота». В «Экране» он не прошел, я его переправил в Польшу.

А в отделе зарубежного кино, где я и работал, и командовал некоторое время, так там ситуация была в высшей степени благоприятная, поскольку власть не понимала, что где-то там происходит, пока не получала зарубежного доноса. Настучать могли и свои коллеги, но это случалось реже. Мы совершенно ничего не рассказывали о черносотенном кино, сделанном в Польше в 60-х годах и поддержанном властью, но и почти не упоминали о чешке Вере Хотиловой, которая до 68-го года была головной болью для руководителей своей страны. Еще пострашнее в сравнении с «плохим» чешским кино было с югославским кинематографом. Там же социализм, по мнению нашей идеологии, был вообще каким-то половинчатым. Но мы о югославском кино кое-что тем не менее писали, памятуя при этом, чего нельзя категорически. Если же очень было надо, то заказывали материал Ростиславу Юреневу или шефу кино Борису Павленку, которые про что надо говорили всегда с правильных позиций. Не могу не рассказать еще приятного про себя любимого. Когда пришла перестройка и Валера Фомин стал рыться в архивах Госкино, то наткнулся там на огромный блок отчетов о зарубежных командировках своих и, значит, моих коллег тоже. И обнаружил только троих, не работавших в жанре доноса. В числе этих троих был и я.


Кем же был Витторио Гассман?

- С соцлагерем ясно. А что в ту пору разрешалсь писать про буржуазное кино?

- Расскажу смешную историю. Однажды я в «Экране» остался на хозяйстве, один за всех, кто в командировке был, кто болел. И тут раздается звонок из Госкино. Прибегает секретарша, говорит, что на другом конце провода страшный крик, требуют начальство, а сейчас начальство - это вы. Беру трубку, и меня начинают крыть диким матом, потому что в последнем номере журнала, отправленном, как и положено, по инстанциям и на цензуру, поставили на обложку портрет «педераста и сиониста» Витторио Гассмана. Вообще-то подобные портреты никогда не полагалось помещать на обложку, но поскольку прошел Московский кинофестиваль, то я решил поставить. И теперь пытался объяснить, что, во-первых, Гассман не педераст, а во-вторых, и не еврей в сущности. Но собеседник продолжал орать, портрет Гассмана с обложки, естественно, убрали. Возвращается наш шеф, собирает у себя в кабинете небольшой синклит и говорит: Черненко, видимо, понизят в должности и вынесут ему строгое партийное взыскание. Но проблема заключалась в том, что я не был членом партии. Ладно, говорю, в должности меня понизить нельзя, потому что в отделе один, тут вы меня лишите завотдельства и сделаете старшим литсотрудником. А чтоб с партвыговором как-то решить, может, для начала мне вступить туда, что ли? Короче, задачу я начальству своему задал сложнейшую. Дело кончилось тем, что наш парторг из пришлых полковников неведомо каких служб сказал: сделаем просто - созываем открытое партсобрание, обсуждаем поступок Черненко, выносим строгий выговор с предупреждением, не указывая по какой линии - партийной или общественной.

Вспоминая теперь брежневскую эпоху, я понимаю, что она была настолько мертвая изнутри, настолько сориентирована на самосохранение любой ценой, что им было все равно, лишь бы никто не высовывался. Однажды после заграничной командировки меня вызвал к себе один начальник, интеллигентнейший, кстати, человек и писатель-юморист по первой профессии. Держа в руках донос на меня, он спросил: что это значит? Ничего, ответил я, чтобы там ни было написано, этого не было. Хорошо, сказал он, это я кладу к себе в ящик. Но понадобится - вытащу. А ты впредь не якшайся с контрреволюцией.


«Пора умирать»

- По жизни вас многое связывает с польским кино, с Кшиштофом Занусси. Его даже можно назвать своего рода соавтором одной из ваших последних книжек.

- С Кшиштофом мы познакомились давным-давно на одном вгиковском фестивале, он тогда еще не назывался «Святая Анна». Там Занусси показывал свою картину и даже получил, кажется, первую премию. А в следующем году я был на фестивале в Кракове, там уже видел две его документальные картины - про композитора Пендерецкого и про великую польскую писательницу Налковскую, кажется, теперь точно не помню. А поскольку в течение многих лет я действительно занимался преимущественно польским кино, то время от времени мы с Занусси встречались, и значительная часть того, что вошло в книжку «Пора умирать», это те небольшие новеллы, что слышал в его устном исполнении.

- В названии «Пора умирать», по-моему, совсем не много оптимизма...

- Тут все просто. Начинается книжка с известного в Польше анекдота, скорее, даже реальной истории. Еще до Второй мировой войны был такой польский актер Ежи Лещинский. Он был не только королем польского театра, но и прямым потомком великой польской аристократической фамилии. На экране и подмостках всегда играл вальяжных фрачных героев-любовников. Когда пришли большевики, то они его от греха подальше и с глаз долой задвинули на радио, где он играл то же, что и прежде, но его уже нельзя было увидеть. В один прекрасный день на радио появился молодой и наглый, плебейского вида актер, который, подойдя к Лещинскому, похлопал его по плечу и спросил: товарищ, вы тоже артист? На что Лещинский ответил: тоже. После чего добавил: пора помирать. Впоследствии новоиспеченный знакомец Лещинского стал выдающимся комиком Романом Квасовским и из них получилася прекрасный дуэт. Книжка «Пора умирать» начинается с этого анекдота, но речь в ней идет о том, что завершается определенная эпоха, что на смену одному кинематографу идет другой. Да что там эпоха или кинематограф - весь мир начинает жить по-другому.


Сайт про сетевой маркетинг и МЛМ timeformlm.com